Pegan a un
niño (proletario): un ensayo sobre el objeto Voz.
Por Tomás Otero
“Nunca es
bastante verde (la Verdad) para un perverso”
Osvaldo Lamborghini. Literal 2/3
Nos dicen que
“El niño proletario” de Osvaldo Lamborghini conforma parte de una
literatura que lejos de suscribir a un género llano de violencia
pornográfica, formaliza un terrorismo literario, que concede a la tecno-perversión
un papel estelar: “se reconoce heredero de una máquina literaria que
está al servicio de la subversión del lenguaje, a partir de la
perversión como recurso textual”[1].
Recurso que en un principio se dibuja en el campo semántico como lo
ilustra el “El fiord” o “El niño proletario” para luego deslizarse, cada
vez más, a dinamitar el campo de la gramática, como es virtud de la
poesía. Si en el primero la perversión se ubica a nivel de la
significación, en el segundo la desviación se instala en el terreno
propiamente significante para explotar, desde allí, el campo del
sentido.
Si penetramos en la ficción
de “El niño proletario”, se nos arroja además un escenario privilegiado
para pensar la lógica sádica en los dominios de la perversión. Como
sabemos, Lacan arranca el sadismo de las vicisitudes de una práctica que
se reduce a la obtención del placer a costas del dolor o el sufrimiento
del otro. Se trata entonces de una posición del sujeto frente a la
castración, que toma como premisa la coagulación del sujeto en la
rigidez de un instrumento, sometido al yugo del Otro, para restituirle
desde allí, el goce perdido, que a lo largo de los seminarios de Lacan
vemos aparecer bajo la forma de das Ding, la libra de carne, una
porción de viviente, etc. Desde que ponemos un pie en el lenguaje El
goce-todo se pierde – en todo caso habrá goces siempre suplementarios y
parciales: hay castración, no hay complementariedad entre el sujeto y el
objeto, entonces, no hay relación sexual.
El perverso se afana en
restituirle al Otro ese goce perdido, no tiene certeza en el goce del
Otro como el psicótico, sino que se trata de una apuesta, de una
creencia, que se reactualiza en cada escena, ganándose el osado título
de cruzado o de hombre de fe. Ahora bien, cada una de las
perversiones clásicas exploradas por Lacan –el sadismo, el masoquismo,
el exhibicionismo y el voyeurismo- proponen diversas estrategias para
interrogar al goce del Otro bajo la premisa de la instrumentalización en
la que se sitúa el sujeto. Me detendré aquí en el tratamiento que
realiza el sádico para zurcir la castración. Podemos decir que el sádico
intenta suturar la falta en el Otro mediante una operación particular
que recae sobre el objeto real Voz, y cuando digo real los remito
al Grito mudo de Munch, a ese clamor áfono. Como veremos se trata
de hacer surgir la dimensión real de la Voz, que no es sin angustia, en
el campo del Otro, el de su partenaire.
Avancemos con “El niño
proletario”. Asistimos allí a una instrumentalización
cuasi-quirúrgica de los verdugos, en donde el cálculo, la precisión y la
técnica se vuelven incisivos en el acto de vandalismo
infantil de ultraderecha que perpetransobre el lánguido cuerpo de ¡Estropeado!
…clavó primero el vidrio triangular donde empezaba la
raya del
trasero de ¡Estropeado! y prolongó el tajo natural.
Salió la sangre
esparcida hacia arriba y hacia abajo, iluminada por
el sol, y el agujero
del ano quedó húmedo sin esfuerzo como para facilitar
el acto que
preparábamos.
(…)
Entonces todas las cosas que le hice, en la tarde de
sol
menguante, azul, con el punzón. Le abrí un canal de
doble labio en la
pierna izquierda hasta que el hueso despreciable y
atorrante quedó al
desnudo.(…) Le rebané la mano y vi otro hueso,
crispados los
nódulosfalanges aferrados…
(…)
Con el punzón le alargué el ombligo de otro tajo.
Manó la sangre entre los dedos de sus manos. En el
estilo más feroz el
punzón le vació los ojos con dos y sólo dos golpes
exactos. Me felicitó
Gustavo y Esteban abandonó el gesto de contemplar el
vidrio esférico del
sol para felicitar. Me agaché. Conecté el falo a la boca respirante de
¡Estropeado!
(…)
Con los ojos entrecerrados y a punto de
gozar yo comprobaba, con una sola recorrida de mi
mano, que todo estaba
herido ya con exhaustiva precisión.
Por otro lado
la instrumentalización toma el sesgo de la herramienta, trabajando el
cuerpo del niño proletario en una cadena de producción al servicio del
Otro que sella el imperativo de goce. El ¡Goza! retorna bajo la
forma de ¡Consume! en el seno de un discurso (capitalista) que
atenta contra la posibilidad misma de establecer un lazo al Otro y por
lo tanto de dar lugar al amor, o siquiera pensar el problema de un vacío
de amor, donde el único partenaire posible es el objeto de consumo, que
reclama siempre un plus. Tal vez por eso el falo de Gustavo sea un
falo demasiado filoso para el amor. Podríamos decir que en el campo
del amor, la neurosis sucumbe ilusoriamente bajo el mito de Aristófanes,
siempre en búsqueda de esa mitad, de ese pedazo faltante, en el campo
del Otro, que hace
que, en efecto, solo podamos amar con nuestra falta. Si la posición del
erastés (amante) está marcada por la falta, como se presenta en
la “asamblea de viejas maricas” –Lacan dixit- que escribe Platón, en
tanto el perverso se coagula en la rigidez del objeto, la falta no está
de su lado sino en su partenaire, así lo formaliza el álgebra lacaniana
del fantasma perverso: ag$.
“Y fue Gustavo, Gustavo el que lo traspasó primero
con su
falo, enorme para su edad, demasiado filoso para el
amor”.
(…)
Porque Gustavo parecía, al sol, exhibir una espada
espejeante con
destellos que también a nosotros venían a herirnos en
los ojos y en los
órganos del goce.
El plus saluda al
Otro al que le rinde tributo el perverso y, tal como Marx lo denunció,
hace brotar esa risa sardónica del capitalista, en la sombra del proceso
de producción.Desde el falo
taladrante de Gustavo hasta el puño-martillo del narrador, vemos la
maquinaria al servicio de desmantelar todo recubrimiento imaginario que
se le podría imputar al cuerpo de ¡Estropeado!, para hacer surgir la
tripa, ese pedazo de carne, que le devuelve al cuerpo del niño
proletario su estatuto real y a los pequeños burgueses un
plus-de-gozar.
“Gustavo daba brincos que taladraban a ¡Estropeado!”
(…)
“Descargué mi puño martillo
sobre la cabeza achatada de animal de ¡Estropeado!:
él me lamía el falo”
(…)
Yo me acerqué a la forma de ¡Estropeado! medio
sepultada en el barro y la di
vuelta con el pie. En la cara brillaba el tajo obra
del vidrio triangular.
El ombligo de raquítico lucía lívido azulado
(…)
“¡Estropeado! se ahogaba en el barro, con su ano
opaco
rasgado por el falo de Gustavo, quien por fin tuvo su
goce con un alarido
La inocencia del justiciero placer.”
La función instrumental es
lo que rubrica la estructura perversa, pero como ya he anticipado la
estrategia sádica reclama un dominio que recae sobre el objeto
invocante, la Voz. No se alude
solamente a la pronunciación de la orden tiránica con la que el sádico
subyuga al “verdugueado” como también es susceptible de leerse en este
relato:
A fustazos le arranqué tiras de la piel de la cara a
¡Estropeado! y le impartí la parca orden:
Habrás de lamerlo. Succión.
¡Estropeado! se puso a lamerlo. Con escasas fuerzas,
como si temiera hacerme daño, aumentándome el placer.
En rigor, toda
la escena sádica está empapada por el relato que se apuntala sobre el
catálogo de suplicios a los que es forzada la víctima. Tomemos los
héroes de Sade. En La filosofía en el tocador, tras caer en un
estado de inconsciencia poco feliz, luego de ser violentamente
sodomizada, flagelada y torturada por una manga de libertinos dentro de
los cuales se alistaba su joven hija Eugenia, Madame de Mistival es
reavivada por el magnánimo libertino Dolmancé y exclama: “¡Oh cielo!
¿Por qué me llamas del seno de las tumbas? ¿Por qué me devuelves a los
horrores de la vida?” A lo que Dolmancé responde relanzando su apuesta:
“Porque aún no hemos dicho todo”[2].
Se revela que es el sádico el que impone la voz en la escena, cobrando
un estatuto real en el mismo momento en que es abolida la dimensión de
la palabra. El partenaire preso de angustia ante la presencia del objeto
Voz, no es más que un testaferro para alcanzar a ese Otro al que
responde el proyecto sadiano -a veces encarnado en la Naturaleza y otras
en el Ser Supremo en Maldad. De este modo se promueve la restitución del
objeto a invocante, que viene a suplir el vacío que dejó la Cosa
en el campo del Otro, dándole consistencia a ese Otro a nivel del goce y
así suturar la castración.
Pero volvamos
una vez más a nuestro desdichado “niño proletario”. En la misma vereda
de lo que propone Juan Pablo Dabove en su ensayo titulado “La muerte la
tiene con otros: Sobre el niño proletario”[3],
no hay rastro de palabra alguna que salga de la boca de ¡Estropeado! en
lo que va la tragedia, su palabra es amputada a expensas de la voz
martirizante que relata la violación y la tortura: “durante todo su
calvario ¡Estropeado! no habla”, escribe Dabove. Y más adelante remata:
“el cuerpo de ¡Estropeado! era un cuerpo sin voz, reducido a su mera
condición de carne disponible”. Sin embargo, para ser precisos, debemos
decir que, el cuerpo del niño proletario no era un cuerpo sin voz, sino
sin palabra, el estatuto real de la Voz es justamente lo que fue
devuelto a los despojos de ese cuerpo, por boca del narrador que relata
el inventario de todo lo que le hicieron, con el punzón, el
puño-martillo y el filoso falo de Gustavo, en esa “rompiente tarde
azul”.
¿Al servicio
de qué Otro trabaja el trío infanto-libertino?
En el
horizonte se ubica el siniestro Aparato Burgués, pero antes, si leemos
con atención, es la maestra de inferior, -el educador como el subrogado
de la figura paterna por excelencia y por ende del Otro- la que en forma
oracular traza la sentencia que cincelará el cuerpo de Stroppani,
iluminando también la forma en que el significante incide, recorta y
troza en pedazos, cada cuerpo:
Stroppani era su nombre, pero la maestra de inferior
se lo había
cambiado por el de ¡Estropeado! A rodillazos llevaba
a la Dirección a
¡Estropeado! cada vez que, filtrado por el hambre,
¡Estropeado! no
acertaba a entender sus explicaciones. Nosotros nos
divertíamos en grande.
Así se cierra
el régimen sádico que gobierna la escena que nos propone Osvaldo
Lamborghini. Pero esta no es más que una ficción, un cuento, que encarna
una versión
peronista del célebre fantasma freudiano de “Pegan a un niño” tal como
también lo ilustra la pintura de Daniel Santoro Evita castiga al niño
gorila. El educador como sustituto del padre, el niño cagado a
palos, la miseria del proletariado, la explotación tecno-burguesa sobre
lo real del cuerpo obrero y los espectadores de la paliza que decanta en
el infanticidio –testigos que no son sino cada uno de los lectores- son
los elementos que constituyen este híbrido que repone el fantasma
fundamental freudiano, en junción con la fantasía obrera de que el Otro
burgués se los va a coger. Y aclaro, imputarle el goce al Otro
–operación que vemos llevar hasta la caricatura en un paranoico-, es
otra forma de sostenerlo completo.
Lacan viene a decirnos que
no se trata de ninguna pulsión sádica ni masoquista lo que rige la
escena de pegan a un niño, sino que, retomando la posición de
espectador del sujeto, lo que se halla en su interior es el goce escópico
y el fantasma funcionando como un velo a la Mir@d@, que como sabemos,
organiza el campo de lo visible a condición de su sustracción (Lacan
21/06/67). En el escenario que nos ofrece Lamborghini el objeto
protagonista, no es tanto la mirada, sino como hemos repasado, el objeto
Voz. Sin embargo, este objeto, a través de la torsión literaria a la que
nos invita el autor, se vuelve susceptible de desbordar, un poco, el
mero marco de la ficción.
Para aquellos que la
lectura de “El niño proletario” haya provocado un apremio algo
inquietante, me toca decirles que lo que se presenta aversivo, ajeno e
intruso no es el significado más o menos infame que se desprende del
texto, eso no concierne a la semántica, no se reduce al campo de
la palabra.
¿De quién es la
voz cuando uno lee? y más aún ¿De quién es la voz cuando uno lee algo
que lo captura ya no en los confines del placer? (Y vale aclarar que
muchos afectos como el asco, por demás histérico, quedan enmarcados
dentro del campo del placer). Tal vez nos veamos tentados a pensar que
es la voz del autor, o en el caso de “El niño proletario”, la voz del
narrador que nos da el testimonio de la matanza, si no asumimos
responsabilidad alguna por lo que leemos, claro. Si Freud osó hacernos
responsables de nuestros sueños, ¿por qué no lo seríamos de nuestra
lectura? Quizá pensemos entonces que se trata de nuestra propia voz, la
voz de la conciencia y otras pavadas; les adelanto ya, que si “El niño
proletario” sabe despertar inquietud y hasta una suerte de angustia no
es por lo cruel del relato sino porque eso que bordea es, sin
más, la Voz, en su estatuto real.
El texto desnuda la
escisión de la voz respecto a la palabra, tal como lo muestra de una
forma brillante David Lynch en
Mulholland Drive,
en la escena del “Club del Silencio”: la diva nefasta pronunciando un
canto que estremece, cae desplomada en el escenario mientras la voz, la
misma voz de su canto, sigue sonando sin que podamos ya asirla,
localizarla. La Voz en tanto objeto real no puede ser atribuida ni al
sujeto ni al Otro, se funda en el Otro pero como su resto, cayendo en la
intersección de ambos.
En clave lacaniana, la vieja fórmula freudiana de
la pulsión como límite entre lo psíquico y lo somático, se
entiende aquí entre el cuerpo y el significante. Hay un pasaje del
registro de la representación, la significación despiadada, cruda etc… a
algo que es del orden de la presentación. La estructura del cuento puede
responder a una superficie moebiana: en un momento de la lectura se
produce una torsión donde la voz deja de atormentar a Stroppani para
atormentar al lector. En virtud del desmantelamiento de la significación
por la significación, la del lector por la del relato, la significación
se vuelve contra sí misma: el sentido ya no funciona como pantalla, a la
Voz se le cae su vestido y lo que queda es ese parásito invocante, que
al mismo tiempo que empuja, atenta contra la posibilidad de reconocerse
como su agente.
Los más audaces podrán
refugiarse en los ideales estéticos de la fealdad, de la maldad, la
carroña y de lo abyecto, para así hacer frente a lo siniestro que pinta
O. L. con su escritura, pero un día leyendo, digamos Alicia en el
país de las maravillas, la Voz se les va a meter por la ventana.
Para terminar, lejos de
querer adivinar las intenciones del escritor y más aún de realizar un
juicio diagnóstico, como dice mi amigo Laje: no se trata de acostar a
“El niño proletario” en el diván. No me sirvo del psicoanálisis para
hablar del cuento sino que me sirvo del cuento para hablar de la Voz. En
este sentido creo que “El niño proletario” de Osvaldo Lamborghini no es
tanto «una perversión como recurso textual», sino más bien un
artificio para presentar la Voz, que toma prestado de la perversión.
Notas: Para los que el tema
de la voz como objeto del psicoanálisis despierte alguna inquietud
sugiero el libro de Mladen Dólar “Una voz y nada más” editado por
Manantial, cuya lectura ha inspirado parte de la producción de este
texto.
Por otro lado quiero
agradecer a Ignacio Penecino por haberme arrimado la pintura de Daniel
Santoro Evita castiga al niño gorila en un momento clave de mis
elucubraciones sobre “El niño proletario”.
Para leer la versión completa de “El niño proletario”
[1]
ROSANO, S. (2008) “El arte como crueldad”. En Y todo el resto es
literatura. Ensayos sobre Osvaldo Lamborghini. Interzona. Bs.
As.
2008.
[2]
MARQUES de SADE. (1795) La filosofía en el tocador. Terramar. La
Plata. 2006.
[3]
DABOVE, J.P. (2008) “La muerte la tiene con otros: ensayo sobre
El niño proletario.
En Y todo el resto es literatura. Ensayos sobre Osvaldo
Lamborghini. Interzona. Bs. As. 2008.
