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Un rodeo por Germán García.
PARTE II
TORO: Tenemos el primer
número de Literal. Supongo que la conocés. Algo tendrás que ver…
En principio, ¿cómo surgió esto?
GERMÁN: El tema es así. Yo
estaba en Los Libros. Habíamos más o menos aceptado el slogan de
Bourdieu de “la autonomía relativa del campo cultural”. Pero eso se va
al diablo, y yo me descubro como tercero en una alianza política entre
gente que estaba ligada a un sector político y otra que estaba ligada a
otro. Yo no estaba ligado a ninguno. Entonces, hicimos una reunión —en
esa época estaba Sarlo, Altamirano, Piglia, Schmucler, que fue el que
trajo todo esto; había estudiado con Barthes en París— y me fui. Pero yo
quería hacer algo. Había conseguido un trabajo en esa época en Walter
Thompson, como redactor publicitario. Yo quería hacer una cosa como el
diario Crónica, que fuera como un diario sensacionalista pero de
cosas absurdas. Lautréamont ha escrito los Cantos de Maldoror…
Fabricar y vender noticias, fueran cosas nuevas o viejas, y escapar a la
cosa de sintonizar al mercado. Imponer nosotros las cosas. Pero eso
implicaba mucha plata, imposible de hacer. Los editores no querían,
porque les preocupaba dónde venderlo, y toda la historia. Y al final
tranzamos con un tipo amigo, que era escritor también y que tenía una
pequeña editorial, tranzamos hacer esta revista, ediciones nuestras.
Pero venía el problema de la polarización política, lo que Clausewitz
llama “la ascensión de los extremos”. Entonces, me dije, en toda
sociedad hay una especie de herradura, y mientras no se rompa esta
circulación, estilo de Narváez-Solá —voy para acá, voy para allá— eso
garantiza que nunca haya revolución. Ahora, si polarizás y polarizás,
llegás a “la ascensión de los extremos”, chocás por los extremos, porque
no hay ningún puente posible: es la guerra. Esa es la tesis de
Clausewitz sobre la guerra. En la guerra, entonces, tenés dos cosas:
tenés la ofensiva, que tiene que ser de una gran velocidad, y la
defensiva, que es asimétrica, puede estar toda la vida. Vos dejás vivos
cuatro tipos de una tribu; los tipos se reproducen, se enteran lo que
pasó antes y terminan reclamando las tierras 500 años después. Es la
defensiva, incluso sin saberlo.
Entonces, yo me dije: hay
que hacer una revista a la defensiva. A mí me gustaban esas teorías, era
muy de la época, todos leíamos las tácticas de guerra. Y el slogan
defensivo de ese momento es: “no matar la palabra, no dejarse matar por
ella”, trabajando un poco en la línea de Leo Strauss de “escribir en
época de persecución”, que hacia fuera se entienda una cosa o nada, y
hacia adentro se entienda otra. Cualquiera que estaba en el asunto sabía
que “no matar la palabra” era que no nos íbamos a callar, no íbamos a
ser orgánicos. “No dejarse matar por ella” quiere decir que no íbamos a
ser guerrilleros tampoco. Ni orgánicos ni guerrilleros. ¿Qué vamos a
ser? Nada, como el ornitorrinco. Entonces, ahí fue cuando me junté con
Lamborghini.
TORO: ¿Lo conocías de antes
a Lamborghini?
GERMÁN: Sí, a Lamborghini
lo conocí en el ´68, pero me junté para hacer esto. Yo le había hecho el
epílogo de El Fiord, que lo hice con un pseudónimo porque tenía
un juicio en ese momento por Nanina y estaba con dos años de
prisión en suspenso. Si me enganchaban una segunda tenía que cumplir los
dos años por ofensa de la moral pública. Fue en el año ´68. Porque el
libro tuvo mucha repercusión y eso llamó la atención. A lo mejor si
hubiera sido menos exitoso, no pasaba nada.
Entonces, me junté con
Lamborghini, me junté con Luis Gusmán, del cual era muy amigo, nos
veíamos todos los días, y con Jorge Quiroga, otro amigo, y después gente
amiga que andaba por ahí.
TORO: Libertella…
GERMÁN: Libertella viene
después; Susana Constante, que es una chica que escribió una novela que
se llama La creciente, que salió en Tusquets, que murió; Oscar
del Barco, que es un filósofo cordobés; Marcelo Guerra, que se suicidó.
Lo único que publicó en su vida fue esto que publicamos acá. Libertella,
que yo lo conocí cuando publicó El camino de los hiperbóreos.
Tenía 20 años entonces, y él había ganado el Premio Paidós.
TORO: ¿Por qué Libertella
causó tanta fascinación entre sus contemporáneos?
GERMÁN: No causó tanta.
TORO: Quizás fue en la
generación siguiente, en epígrafes y dedicatorias de libros.
GERMÁN: Bueno, como dice el
Antiguo Testamento: “hay muchos cuartos en la casa de mi padre”.
Libertella dirigió editoriales muchas veces. Estuvo en Venezuela. Tenía
muchos contactos en EEUU. Son cosas que tienen su peso. Él era un tipo
muy simpático. Nos conocimos y le pregunto qué está escribiendo. Los dos
habíamos publicado un libro. Y Libertella dice: “Bueno, yo no quiero
saturar el mercado”.
Eduardo Miños, el marido de
Susana Constante, que no era especialmente escritor. Andaba por ahí
dando vueltas y escribió algunas cosas. Y después estaba Edgardo Russo,
que estuvo en Adriana Hidalgo y ahora dirige El Cuenco de Plata. Tiene
un libro que se llama Guerra Conyugal. Era de Santa Fe. Ricardo
Ortolá, que escribió 150 páginas de escritura automática. Nosotros le
cortábamos pedazos y todo el mundo creía que era de primera. El no
escribió nada antes ni después, y también un filósofo español que andaba
por acá en ese momento, Eugenio Trías.
Entonces, yo quería hacer
esta revista como la revista Scilicet, que ya conocía, la revista
que hacía Lacan. Lacan ahí proponía no firmar, y en el último número de
cada año poner los nombres pero sin decir a quién correspondía cada
cosa. Eso a mí me parecía una buena estrategia porque éramos pocos, y
porque yo veía que en Argentina la costumbre era juzgar los textos por
la persona. Por ejemplo, si algo era mío, era psicoanalítico, hablara de
lo que hablara. Si yo agarraba un pedazo del diario y lo publicaba, era
psicoanalítico. Porque en la Argentina hay más sujeto de la enunciación
que enunciados. A mí me parecía fenómeno para ver quién adjudicaba qué a
quién, y crear un lío con eso. Y además había otra cosa, que es que yo
escribía mucho más que el resto, porque Lamborghini no era muy dado a
hacer teoría. Y no podía hacer una revista en donde salieran cuatro
textos míos. En el primer número, tres o cuatro cosas de las que hay son
mías. Entonces, eso me permitía a mí juntar textos diferentes: un texto
era más filosófico, otra más panfletario. Después hicimos un texto
mezclando cosas de Lamborghini y mías que se llamaba “El matrimonio
entre la utopía y el poder”. Mientras hacíamos esto, yo me voy de Walter
Thompson y nos vamos todos a trabajar en el gobierno de Cámpora, en la
Secretaría de Cultura de la Provincia de Buenos Aires, en La Plata. El
secretario de cultura en ese momento era Leónidas Lamborghini, y a
través de Osvaldo, Lorenzo Quinteros, que también estaba con nosotros,
Zelarrayán y yo, nos vamos a trabajar a La Plata. Yo, al poco tiempo que
estoy ahí, digo: “aquí no va a quedar ni el loro”, porque me doy cuenta
que era una tramoya de Perón para dejarnos craqueados, no a mí en
particular, sino a la juventud maravillosa. Era fácil darse cuenta
porque estabas ahí y necesitabas dinero para hacer algo y no se podía
usar porque el tipo que manejaba la guita seguía siendo del gobierno
anterior. Ibas a comer al bar de enfrente y había una banda de pesados y
te empezaban a caer carozos de aceituna en la mesa tuya. Decías: “¿pero
qué hay que hacer?”. “Pagar rápido e irse”. Nos traían en Torino y no se
podía hablar porque los choferes alcahueteaban todo a otra banda. Era
una locura; entonces renuncié. Cuando renuncié me dijeron traidor a la
Patria, a la causa, que la rueda de la Historia me iba a aplastar, etc.
Y al poco tiempo cayó Cámpora, se fueron todos a la puta que lo parió y
a partir de ahí, siguieron vivos los que estábamos en Buenos Aires,
porque los que vivían en La Plata, no.
Entonces, hacíamos esa
revista mientras estábamos en La Plata. Era completamente
esquizofrénico, porque una cosa ocurría en Buenos Aires, éramos
literatos, y allá ocurría el gobierno nacional y popular. Yo escribí un
plan que se llamaba “Plan de reconstrucción cultural”. Lo había copiado
de los chinos. Y con ese criterio, íbamos a hacer teatro en los
loqueros, etc. Había un cura que quería llevar un coro de niñas vírgenes
a las cárceles. Era todo una locura. Entonces, seguimos con eso, y
funcionó un tiempo. Era muy difícil con Lamborghini porque el tipo era
muy… era muy intrigante: armaba unos quilombos bárbaros. Pero
fundamentalmente la revista no pudo salir más porque vino el golpe de
estado. Lamborghini en el ´75, tenía unas posiciones políticas que me
parecían nefastas, conocía gente que no me gustaba nada, y entonces yo
hice el último número explícitamente para que se viera que no estaba
Lamborghini. Y, para dar a entender que con los militares no se podía
hablar más, en la tapa puse una sentencia latina que decía: Qui de
uno dicit, de altero negat (lo que se dice de uno, se niega del
otro) Literal 4/5, noviembre 1977. Si querías seguir, había que
escribir en latín.
TORO: ¿Cuáles eran los
interlocutores de Literal y a qué proyecto respondía?
GERMÁN: Andaba entre
amigos. El proyecto era bastante simple, era crear un espacio que no
quedara aplastado por lo que era propuesto imperativamente de un lado y
de otro. “Ustedes están acá o están allá”. “No, nosotros estamos donde
se nos canta, no estamos ni acá ni allá”. La idea respondía a eso,
respondía a este slogan de “la autonomía relativa de…”. El número 1 fue
más programático. Este número, por ejemplo, decía en la tapa —imaginate
que esto iba a contrapelo de lo que se decía—: “Toda política de
felicidad instaura la alienación que intenta superar. Toda propuesta de
un objeto para la carencia no hace más que subrayar lo inadecuado de la
respuesta a la pregunta que se intenta aplastar. No se trata del hombre,
ese espantapájaros creado por el liberalismo humanista en el siglo
pasado. Lo que se discute son sus intercambios”. Esto sonaba como chino
básico. “¿Estos tarados qué son? ¿De derecha, de izquierda?”. Acá están
las firmas: Germán García, Luis Gusmán, Osvaldo Lamborghini, Josefina
Ludmer, Julio Ludueña, que era un cineasta, Ricardo Ortolá, Lorenzo
Quinteros, Jorge Quiroga, Horacio Romeu, otro que se suicidó, que tenía
un libro muy bueno que sacó De la Flor. Se llama A bailar esta
ranchera. Y Oscar Steimberg. El editor se llamaba Alberto Alba.
Hay una cosa tan obvia…
¿Cómo uno no tiene en cuenta que no lee el diario que no le gusta?
Decís. “¿Vos leés La Nación?”. “No, yo no leo La Nación”.
Es común que la gente diga eso. No es mi caso porque a mí me gusta
hojear los diarios a propósito, porque yo me he educado a mí mismo en
leer lo opuesto. Y por ahí me dice alguien: “¿Qué hacés leyendo la
revista Cabildo?”. No podía creer que los de la revista
Cabildo siguieran diciendo lo mismo que hace 40 años.
Entonces, preguntabas qué
queríamos. Nada, era dejar esto fijo, y funcionó, porque atravesó más
cosas que revistas que eran supuestamente más importantes. Y es más
claro esto ahora, predictivamente resultó más cierto que muchas
predicciones de entonces.
TORO: Pero en ese momento,
formalmente, era un tanto críptico.
GERMÁN: Sí, yo creo que
pasaba por eso, pasaba por “es un grupo de loquitos”. No éramos tomados
como un grupo que tenía una propuesta política, que le íbamos a hacer
algo a alguien. Si no, nos hubieran barrido.
TORO: Ese desdibujamiento
de límites entre literatura, crítica, poesía, psicoanálisis, ¿de dónde
sale eso?
GERMÁN: Es un poco mi
ideología. La cosa es así: Luis tenía transferencia conmigo y
Lamborghini pensaba en publicar sus cosas.
TORO: El viejo axioma de
Lamborghini: “primero publicar, después escribir”.
GERMÁN: Sí. Yo hacía y
deshacía, a Lamborghini no le interesaba demasiado. Y creo también que
se prestaba el momento, en el sentido de que efectivamente había una
disolución de los géneros. Después de Rayuela y con el rescate de
Macedonio, ¿qué era qué? Por eso Macedonio está en cada número, porque
Macedonio ¿qué es? ¿Metafísica, filosofía, literatura, ensayo? Todo
junto.
TORO: Porque lo que vemos
es que ni en las publicaciones, ni como espíritu de época, se mantuvo
este desdibujamiento. Rápidamente las instituciones empezaron a exigir
que vuelvan a territorializar.
GERMÁN: Es lo que te decía
de la paradoja de la universidad. Por ejemplo, va a pasar algo parecido,
quizás, con Internet y con los blogs. Ahí va a pasar algo así, se va a
desdibujar todo. Por eso algunos ya se inquietaron. Porque perdés el
control. El problema, cuando unos tipos se apropian de la legitimidad
del saber, es que dicen “está bien, hacete el loquito, pero no te
legitimamos”. Entonces, todo el mundo, y no sólo en Argentina, volvió al
siglo XIX. “¿Qué vanguardia ni vanguardia? Hagamos novelas como las
novelas de verdad, como las de Balzac o Flaubert”. Entonces el gusto por
jugar con la literatura se terminó. Fijate que lo que se impone es
escribir bien. Lamborghini surgió de una cosa explícita… Yo digo en el
epílogo, que Aira contesta sin decirlo; yo digo: “¿cómo se puede
escribir tan mal?”, y pongo “mal” con mayúscula, que podés tomarlo como
el mal moral. Pero nosotros nos burlábamos del escribir bien como una
cosa escolar. Todos queríamos tener, obviamente, destreza con el
lenguaje, pero no queríamos escribir bien en el sentido de “mirá qué
frase elegante que hice” o “mirá qué equilibrio frástico increíble”.
TORO: Una cosa es poder
participar de una ética formal y otra cosa es ser bueno cumpliendo las
reglas del género.
GERMÁN: Claro. Yo,
personalmente, he leído siempre narradores más que novelistas en el
sentido clásico. A mí Céline me parece un gran narrador, pero Céline no
es un gran novelista si decís ”esta novela, veamos cómo está
estructurada”. Es un tipo que sostiene narrando, frase a frase. Henry
Miller es otro que sostiene así. Yo me crié con ese tipo de literatura,
por un lado. Además, a mí me gusta mucho la filosofía, pero me gusta
casi de manera humorística. Nietzsche dice: “creemos en Dios porque
creemos en la gramática”, y es una frase muy divertida. Pero me parecía
divertida porque es portadora de un cierto escándalo. Por eso es
necesario confrontar las cosas con el discurso común, porque en sí
mismas no son nada. Eso es interesante cuando se lo escuchás a alguien y
eso te suena como una locura: ¿cómo “creemos en Dios porque creemos en
la gramática”?
Hay un libro que a mí me
parecía genial en la adolescencia que es La libertad Primera y Última
de Krishnamurti. A mí me gustaban esos libros que rompían la noción de
causalidad. Y ahora, con Lacan, entiendo de qué iba la cosa, porque lo
que llamamos la neurosis son causalidades ficticias: “porque mi madre no
me quería resulta que yo soy un cretino”. No, sos un cretino veremos por
qué tipo de goce.
TOLDO: ¿Qué entenderíamos
por flexión literal?
GERMÁN: Yo creo que la
metáfora de la flexión está tomada del campo gramatical, de la noción
gramatical de flexión. Me parece, porque es algo que elaboramos
hablando. Y nosotros queríamos utilizarla como lo que hoy diríamos
“acontecimiento”, “irrupción”. De ruptura del saber establecido.
Entonces, es decir no que te aislás, te separás, sino que es una flexión
dentro de una cadena en marcha. Y si tomás el discurso social como un
discurso en marcha, ¿cómo lográs ahí una desconexión-conexión? Está
pensado como en hiatos.
TORO: Como ciertas
torsiones.
GERMÁN: Exacto. Una
dialéctica, una cosa así. No se podía decir “dialéctica”, entonces
“flexión”. Había cosas que nosotros descubríamos. A mí me interesaba,
frente a la literatura grande, el gran canon, empezar a batir el parche
con lo que yo llamaba, traduciendo la palabra “diáspora”, “la literatura
de la dispersión”. Por ahí aparece dicho eso. Entonces, metía bajo la
literatura de la dispersión a los autores que consideraba que eran
buenos, aunque fueran de casualidad buenos, y que no entraban dentro del
canon, por ejemplo, José Agustín de Méjico, que acá ni siquiera lo
conocen. Agustín tiene un montón de libros. Tenía un libro que se llama
De perfil, que escribió a los 20 años, que era buenísimo.
Entonces, le quería dar manija y escribí sobre él. Después, Reinaldo
Arenas, de Cuba, con el libro El mundo alucinante. Buscábamos ese
tipo de literatura.
TORO: ¿Cómo impactaba esto
dentro del mundo intelectual de esa época?
GERMÁN: Era una cosa
bastante propiciatoria, porque la gente se atrevía a eso. Y es por eso
que lo comparo con los blogs de ahora. Porque la gente se atrevía a
escribir algo muy delirante. Lo que nadie se podía creer era que hubiera
una novela de 500 páginas, como las de Vargas Llosa, Conversación en
la catedral, ese tipo de cosas. Pero tampoco podías hacer Rayuela:
con pedacitos simular una novela gigante. Entonces nosotros dijimos:
“bueno, hagamos de los residuos mismos unidades de valor”.
Este tipo de cosas no las
podés canonizar, porque la velocidad que hay lleva a que las cosas se
estatizan muy rápido. ¿Cómo rompés eso? Por eso estamos hablando de una
“flexión literal”. Por ejemplo, se pone de onda hacer un tipo de
literatura, al tercero que la hizo, ya está. Entonces, uno tiene que
hacer una literatura que sepa romperse a sí misma, no que se encariñe
con algún tipo de formalidad instituida. Y respecto de Osvaldo
Lamborghini, el tipo iba para narrador, como se dice, pero toda esa cosa
con el hermano… Es un gran poeta el hermano. Y el tipo se forzaba a
escribir poesía, pero el gran invento de él fue esa cosa rara que armó.
Por ejemplo Sebregondi retrocede: eso no es poesía, ni relato, ni
nada. Uno no puede decir que es un cuento exactamente, ni una nouvelle.
El fiord es un sistema de resonancia raro: “sobre el atigrado
colchón”. Está todo ahí.
TORO: ¿Y de quiénes se
reconoce heredera y padre la flexión literal?
GERMÁN: Yo no sé. Ahí la
cosa es muy diferente, porque Lamborghini era un tipo, como se puede
leer en el libro que salió ahora, que junto con el hermano quería hacer
una cosa que era la proyección universal de cosas muy locales, por
ejemplo, el género de la gauchesca. Lo que hizo de manera paródica
Estanislao del Campo, hacerlo de otra manera. Por ejemplo en Odiseo
confinado de Leónidas: tomar una figura como la de Odiseo y
convertirlo en un preso peronista. Esa era una operación que era muy de
Lamborghini. Nosotros no teníamos algo así. Me parece que lo bueno de
Literal es que no había una estética común. Por ejemplo, cuando hice
Cancha Rayada, Lamborghini andaba con Sebregondi retrocede.
Lamborghini estaba totalmente piantado, y no sabía qué hacer. Yo me lo
aguanté un montón de años. Quintín, ese que escribe en Perfil,
dice: “el otro Salieri, Germán García”, como si yo fuera el Salieri de
Lamborghini. Es un tonto: yo me lo aguanté siete años a Lamborghini. Era
un tipo absolutamente imposible. Yo lo tenía un día en mi casa, sentado,
llorando, diciendo que no quería salir de ahí, que estaba aterrorizado,
porque si salía, iba a matar a alguien. Era así. Nunca tenía un mango;
había que darle guita. Al tipo le gustaba armar quilombo. Vos te hacías
amigo de él y lo primero que quería era meterse con tu mujer, cosa que
hizo con muchas personas. Mi mujer no podía ser porque lo detestaba. Era
así el tipo. Entonces, era bastante insoportable. Pero nosotros nos
juntábamos en función de la literatura. No nos metíamos con la vida del
otro. Lamborghini no aguantaba este régimen mío. Un día se va con Paula,
una psicoanalista lacaniana que había estudiado en París, a la cual yo
lo había mandado de paciente, y la otra, neurótica, lo metió en la cama
y se quedó viviendo con ella. A la tercera sesión Lamborghini le dijo
“Vení, ricurita”, y se quedó a vivir ahí. (Carcajadas). Por ejemplo,
viene Lamborghini una noche con Paula, diciendo que no tenía que
publicar Cancha rayada, que ese libro no sirve, que no está a la
altura de él. Y yo, que siempre hice lo que se me cantaba en ese punto,
le digo: “y a vos, ¿qué carajo te importa lo que yo publico? Yo pongo mi
nombre, no pongo el tuyo”. Entonces Lamborghini empezó a hacer una
guerra, quería con Zelarayán hacer una alianza para quedarse con la
revista. Zelarayán le dice: “pero si la revista la inventó Germán, y la
hace él”. Yo había inventado el nombre, el formato, la relación con el
editor: todo. Al final se calmó. Eso duró hasta el ´75, pero ya estaba
un poco alejado, ya me había cansado de él, porque del ´68 hasta el ´75
fueron 7 años.
TORO: Pero más allá de todo
esto de Lamborghini, había algo que te seducía también…
GERMÁN: Primero, lo
admiraba como escritor. Me parecía un escritor extraordinario. Después
que era un tipo muy simpático cuando no estaba así. Era un tipo con
muchos problemas personales. Hay muchos tipos de locos. Hay locos que
son simpatiquísimos siempre y hay locos que tienen momentos
insoportables. Por ahí desaparecía, se metía con algunos “chongos”,
como dicen los españoles, lo cagaban a trompadas y volvía todo roto como
un gato. Tenía ese tipo de cosas.
Pero vuelvo a lo
propiciatorio. Yo propiciaba muchas cosas, que aparecieran por fuera de
lo que ya estaba instalado. Y El fiord no había manera de
publicarlo, no había nadie que lo quisiera. Entonces, había un editor de
libros de humor, que era Carlos Marcucci, que sacaba la colección “Los
humoristas”, y lo convencí de que lo financiara. Y le pusimos “Ediciones
Chinatown”, un nombre que inventó Lamborghini. Le pusimos eso, y como
era demasiado breve, le hice un epílogo largísimo, para darle más cuerpo
al libro. Yo estuve atrás también, junto con Luis Gusmán, de
Sebregondi retrocede. Después, Fogwill le publicó Poemas. Eso
fue todo lo que publicó en vida. Y no era solamente porque la obra era
muy guasa; tenía que ver con el tipo más que con la obra. Era un tipo al
que la gente más bien lo atajaba. Incapaz de mantener una relación
cordial.
TORO: Entonces El fiord
es su carta de presentación al mundo literario.
GERMÁN: Sí, y era un
desesperado por la gloria, de esos que creen…
TORO: “Primero publicar,
después escribir”. Siempre había pensado que había algo de irónico en
esa frase. Ahora la tomo más literal.
GERMÁN: Se gastaba la plata
en fotocopias… A mí, cuando me publican Nanina, me manda una
carta Cortázar, que dice: “Estimado cronopio, voy a sacar una nota en
Le Monde…”. Una cosa simpática. “¿Y éste por qué me dice cronopio?”.
No le contesté. Era un loco. Al tema de la fama no le daba absolutamente
pelota. Quizás porque tuve la suerte de sacar un libro y vender,
entonces no le daba bola al tema. Pero Lamborghini se gastaba toda la
guita en fotocopias. Le mandaba hasta a Sarduy. Después se hicieron
amigos de Pezzoni, pero se hicieron amigos de Pezzoni porque Pezzoni
tenía poder. Era un desesperado. Y eso lo había aprendido de Puig.
Manuel Puig sabía la fecha de cumpleaños del último desgraciado que
hacía reseñas en un diario. Lo llamaba y le decía: “¿cómo te va Alberto
no sé cuánto? Así que cumplís 47…”. Y el otro le decía: “¡Qué memoria
que tenés!”.
Sobre Lamborghini se empezó
a hacer el cuento de que era un escritor marginal. Al argentino le gusta
eso, decir que Discépolo era un marginal. Pero Discépolo comía con Eva
Perón. ¿Cómo un marginal va a ser amigo de la primera dama del país?
Muere Borges, y dicen: “ese escritor marginal, abandonado en Ginebra”.
Relativizo mucho a la Argentina… Si a mí me querés correr con la UBA,
digo ¿la UBA qué? No tengo eso. Me dicen: “Tal, que dirige la cátedra de
filología”, y digo: “¿Después de Raimundo Lida hay filología en la
Argentina?”. Yo, porque tengo un acceso a la cultura muy dinámico, muy
rápido y muy directo, me interesa un tema, voy, busco la información, la
ordeno, me pongo a estudiarlo, y al año sé lo que es. Entonces, no tengo
sofisticaciones: El tipo, que con tres años de francés de La Alianza,
dice “no se puede leer a Rimbaud en castellano”, tendría que demostrar
que su lectura, que también es castellana porque se traduce a sí mismo,
es mejor, y que él sabe más francés que el tipo que tradujo a Rimbaud.
Si no, el Rimbaud que él está leyendo es inferior al que estoy leyendo.
Entonces, no caí en esa trampa. Pavoneo provinciano. “Mansilla era amigo
de Baudelaire”. ¿Y qué ? Yo puedo ser amigo de Gardel: ¿eso me hace
cantor a mí? Ese tipo de boludeces son muy argentinas. Decían: “la
correspondencia entre William James y Macedonio”. Yo, que a Macedonio lo
quiero como si fuera de mi familia, nunca creí que existiera, y no
existe. Porque los James eran una familia aristocrática, refinada, y por
tanto, súper educada. Entonces, Macedonio le manda una supuesta
investigación, que era una paradoja de la percepción, y James, le mandó
dos líneas: “Debería contar mejor su investigación, pero debe
continuar…”. Macedonio —cómo sería la emoción del pobre— la había
plastificado o algo equivalente que había en la época, y la llevaba en
el bolsillo. La llevó toda la vida. Ahí empezó el mito. Porque a mí
Macedonio me gusta, le haya escrito a William James o no le haya
escrito, y Macedonio me gustaría aunque William James le hubiera dicho
“usted es un viejo loco sudamericano”, y Macedonio le hubiera contestado
“y vos me chupás un huevo”. No hubiera importado. Entonces, digo que no
hay tal correspondencia. Nadie me cree. Pero nadie la pudo encontrar
nunca. Ahora, ¿por qué hay que inventar esas tonterías? Te digo la
verdad: me parece una tontería demencial.
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