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 CARRETERAS: LYNCH CON
LACAN
Por Tomás
Otero
Hablar
de un film es hablar menos de sus recursos de pensamiento que de sus
posibles. Indicar lo que podría haber allí
además de lo que hay.
Alain
Badiou,
”
Imágenes y palabras”
La
carretera de Lacan
Aquellos que hayan emprendido una
expedición en la selva de Kant con Sade, verán que, entre la
maleza, Lacan no hace otra cosa que servirse de Sade para echar luz,
mostrar el envés del Imperativo categórico, revelar que la moral kantiana
no es sin objeto, al reunirla bajo el imperativo: ¡Goza! Pues
aquí no vamos a revelar la verdad de Lynch con Lacan, sino que vamos a
retomar ciertas coordenadas de la enseñanza de este autor que nos
permitirán una lectura que se esfuerza más por arrojar algunas
referencias clínicas de la psicosis, que ofrecer una línea argumentativa
cerrada para mitigar el sentimiento de inquietud que el director de Carretera
perdida (Lost Highway, 1997) sabe despertar en sus
espectadores. A diferencia de los que se afanan por cerrar la trama en un
todo, invito a sostener esa inquietud, y pensar desde una lógica que
atenta contra esta completitud, si esa tensión es la llave que permite
abrir la posibilidad de un pensamiento.
Comencemos por un breve repaso de la
teoría de Lacan en el Seminario que le dedica al presidente Schreber,
para desembocar en la pregunta que organiza nuestro recorrido.
Lacan utiliza la metáfora de una carretera
principal para delimitar de qué modo opera cierto significante
primordial. La vida de los pueblos se ordena en torno a ella al igual que
las significaciones en torno a este significante. Se trata de un
significante que tiene la función de regular las significaciones, que
permite establecer una serie de referencias- fálicas podemos decir- por
las cuales no solamente nos guiamos en nuestra realidad sino que también
la constituimos, la realidad al igual que el moi no es algo que
está desde el vamos, sino que se construye, y se construye a partir de
los elementos significantes con los que cuenta la estructura del
lenguaje.
No es menor que Lacan destaque la función de
vía de comunicación que tiene una carretera principal, que permite
el diálogo -siempre fallido- entre las grandes megápolis y los pequeños
pueblos que se alojan en su periferia. Es decir que este significante
fundamental nos permite sostener una ficción compartida, en la que nos
creemos agentes de un discurso por el cual pretendemos comunicarnos con
nuestros semejantes, ardid que vela la dimensión que subvierte el plano
imaginario a -´a, en la que el sujeto más que hablar es hablado
por el Otro, tal como se manifiesta a cielo abierto en la
experiencia psicótica.
Este significante primordial que Lacan
piensa como una carretera principal es el Nombre del Padre, significante
que cumplirá una función capital en lo que a la altura del Seminario V
es la metáfora paterna, permitiendo traducir el deseo enigmático de la
madre en aquello que le proporcionará la primera experiencia de ser
al sujeto, es decir el falo, para colmar esa falta en el Otro. Se
organiza también un inconsciente interpretador, trabajador, que no puede
dejar de producir sentido, que no puede dejar de soñar, animado por el
deseo estructuralmente histérico. Significaciones más o menos
cristalizadas de las que el neurótico padece pero que constituyen el
armazón fantasmático, la realidad psíquica bajo la cual la neurosis se
refugia en la treta del deseo, confinando (no-todo) al goce bajo el
imperio del falo, y estableciendo así algún tipo de orden a un cuerpo
erógeno horadado de punta a punta por el significante, cuerpo que no está
hecho para otra cosa que para gozar de sí mismo, nos dice Lacan.
Es una invariante de la estructura subjetiva
psicótica: la no inscripción del significante del Nombre del Padre, es
decir que no se cuenta con él en la batería significante sincrónica que
estructura al sujeto, ya que se encuentra forcluido de lo simbólico y de
aquí la condición de imposibilidad de la metáfora paterna y sus efectos.
Pero entonces, “¿Cómo hacen los así llamados usuarios de las
carreteras principales cuando no hay carretera principal cuando es
preciso pasar por carreteras secundarias para ir de un punto al otro?
Siguen los indicadores colocados a orillas de la carretera. Es decir que
cuando el significante no funciona, eso se pone a hablar a orillas de la
carretera principal. Cuando no está la carretera aparecen carteles con
palabras escritas. Acaso sea esa la función de las alucinaciones
auditivas verbales de nuestros alucinados: son los carteles a orillas de
sus caminos”.
Luego del cataclismo en lo imaginario que se
produce cuando el sujeto psicótico, inerme, se confronta con la falta que
existe desde siempre a nivel del Otro y que se figura en ese crepúsculo
del mundo al que el psicótico parece remitir en su experiencia de
desencadenamiento, -como nos recuerda Freud a propósito de Schreber-
la realidad se puede volver a construir, por supuesto no de forma
tan “encantadora” como antes pero de tal suerte que se pueda seguir
viviendo en ella. La idea de Freud y en esto Lacan lo sigue, es que
el trabajo del delirio implica ya un tratamiento frente a la
perplejidad en la que se encuentra el sujeto cuando se haya al
borde del agujero, una forma en que la realidad logra reedificarse aunque
de modo precaria, bizarra y delirante. E incluso, como destaca Lacan en
el párrafo antes citado, la alucinación también puede operar en este
sentido, siendo susceptible por ejemplo de darle al psicótico una
experiencia bien particular de ser –como lo muestra el caso marrana-
frente al vaciamiento de ser que produce la entrada al lenguaje. Debemos
distinguir entonces dentro de los fenómenos de retorno en lo real que
caracterizan a la psicosis, aquellos que testimonian el momento de estar
al borde del precipicio simbólico, -los fenómenos de franja y la
perplejidad- que bastardean las patas del taburete cojo en el que se
sostenía ese sujeto, introduciendo una corrosión virulenta a nivel de la
subjetividad. De aquellos otros fenómenos que si bien no siempre poseen
una función estabilizante (las más de las veces lo contrario) sí operan
produciendo algún orden restitutivo en esa subjetividad, como será
entonces el caso de ciertas alucinaciones o interpretaciones delirantes.
Pero atentos, que “De una cuestión
preeliminar…” denuncia que no sería lo más atinado ir a pedirle al
sujeto, al percipiens supuestamente unificado, que de
cuenta de tal percepción sin objeto como si el fuera el agente o el
responsable de las voces que retumban en su cabeza, más bien hay que
pensar la fórmula invertida, en la que la naturaleza significante de la
alucinación irrumpe en lo real, trazando en él la barra que lo divide, lo
que nos recuerda que es el sujeto, producto del significante. No
obstante, si bien no dejamos de considerar la misma fuerza estructurante
a nivel del fenómeno elemental más mínimo de irrupción en lo real, como
en el momento de mayor expansión del delirio, no debemos desconocer que
con el trabajo de su delirio, que bien connota el termino alemán Wahn,
el psicótico puede presumir algún orden de estabilización.
La
carretera de Lynch
A mi juicio no nos conviene buscar en
la Carretera perdida de David Lynch una trama que nos lleve por
referencias a una realidad que esté asegurada, como podría hacer
una interpretación hermenéutica de la película para intentar develar El
sentido legítimo que subyace al enigma y así reordenar el inconexo
hilo argumental en un todo coherente. Tampoco corro con la “suerte” de
establecer algún punto de capitón que venga a abrochar sentido a
semejante maraña fílmica como fue el intento para mí del todo discutible
del respetable pensador Slavoj Zizek en Lacrimae rerum, Ensayos sobre
cine y ciberespacio, abogando a favor de una lógica del todo
en la que se inscribe su lectura de la película, en donde, más allá de
los recaudos que toma el autor, utiliza el psicoanálisis como dispositivo
de lectura para forzar el film a entrar en la teoría del fantasma
lacaniano, del mismo modo en que Freud leía el caso Dora desde la lupa
del Edipo positivo, escapándosele justamente aquello que en principio se
dibuja bajo la forma del Otro sexo.
En una entrevista que dio Lynch a la revista
Los inrockuptibles, en el marco de una fuerte crítica al cine trash,
comentaba “Cuando un film alimenta al público con una cucharita en la
boca, como a un bebé, reduce aún más la imaginación del espectador, la
nivela, logrando que todos terminen por sentir lo mismo”. ¡La papilla asfixiante!
Se olvidan de cuan importante es la hiancia para que advenga un sujeto en
dirección a un acto que se funda sin el Otro, por eso al menos el
anoréxico se llena el buche de nada sublevándose ante un Otro completo
que lo quiere atiborrar, así como los que aún no se dieron cuenta se la
pasan viendo esas películas con sus irrisorios baldes de pochoclo,
comiendo cualquier basura inflada que el Otro les da. La nivelación
homogenizante que destaca Lynch me parece en la misma línea una excelente
crítica respecto a los films que se suscriben a lecturas que
alimentan la ilusión de la común medida que brinda el falo, aquello de lo
que precisamente el psicótico queda afuera. Más bien creo que una lectura
suplementaria que sugiere Carretera perdida desde una lógica que
sostenga el no-todo permite abrir una producción de sentido desde
otro lugar que no sea desde la norma fálica. O mejor, una deconstrucción
de la significación hasta reducir la imagen a un estatuto puramente
significante que opera un poco al modo de la interpretación analítica,
apuntando a un sin-sentido, a cierto quiebre de esa ilusión fálica.
Podemos decir que el textofílmico de Lynch tiene el valor de
escansión, nos pone a trabajar si aun no resignamos esta labor,
refugiándonos en no se qué idea de mensaje críptico que porta el film
como si solo el director detentara la lectura legítima de Lost Highway,
más bien propongo que el director nos arroja piezas sueltas de ninguna
totalidad, piezas que ni por asomo van a formar un todo,
sosteniendo aquello que no encaja y que no va a encajar nunca como dicta
la fórmula: No hay relación sexual.
¡Hermenéuticos un esfuerzo más!
Lynch nos acostumbra a pasear por cantidad
de pedazos de carne, de tripa que vemos pulular en sus películas sin
ningún recubrimiento fálico que imputarle, como si quisiera acercarnos a
la experiencia cruda de lo real. Creo que Carretera perdida además
nos tienta a prescindir de las referencias espacio temporales ordinarias,
de las historias enmarcadas en un patrón de intro- nudo- desenlace,
para intentar ir mas allá de esta lógica que cierra sentido; para
sumergirnos en un espacio que se puede leer en clave topología, en un
tiempo no lineal, quedando únicamente retazos alucinatorios y
extravagantes al borde de una carretera perdida y desértica, que aunque
más no fuera en forma vaga y lisérgica funcionarán como una brújula en
este auténtico montaje surrealista.
Una
psicosis lacaniana
Fred Madison (Bill Pullman) será
arbitrariamente el personaje que tomaré para ensayar Un caso de
psicosis que se puede desprender de las múltiples lecturas que presta Carretera
perdida. Aterrizamos en el film con esa experiencia de retorno del
significante en lo real que pinta la voz que reza -Dick Laurent está
muerto. El enigma y la autorreferencia bañan la escena, la certeza de que
aquello más allá del sentido que se escapa, le concierne, delata la
expresión de extrañeza y preocupación que como un relámpago lo invade.
Frase sobre la cual se ira tejiendo poco a poco el ballet delirante que
baila Fred con todos los personajes de la obra. La estructura de
alucinación verbal de esta voz termina de zanjarse cuando nos enteramos,
ya al final, luego de que la trama ha girado a través de un bucle para
morderse la cola, que es él mismo quien pronuncia esas palabras. Dicho de
otro modo, es “su” voz la que escucha en ese portero eléctrico, pero que
no reconoce como tal. La dimensión de la voz se desdobla para hacer su
entrada en lo real.
Fenomenológicamente el cuadro de
apatía, debilidad, estupor y desconcierto que retrata el actor en este
primer momento del film se coagula bajo el signo de la perplejidad, en
forma solidaria a la disolución imaginaria que provoca el
desencadenamiento psicótico. Es entonces en un segundo tiempo que el Otro
comienza a precipitarse sobre vuestro personaje, alguien lo observa, un
delirio de corte paranóico se asoma y vemos como el artilugio de una
cinta de VHS que denuncia una cámara de video que se entromete en su casa
filmándolo a él y a su mujer (Renée, interpretada por Patricia Arquette),
nos sirve para figurar el modo en que el objeto Mir@d@ se presenta en la
psicosis. Ese objeto en tanto sustraído de la escena opera como condición
de un campo de objetos que pueden ser vistos, dado que es en la
medida en que el objeto está perdido, que puede haber en el sujeto un
deseo de ver, invistiendo a cuanto objeto se le cruza en su campo visual,
aunque sabemos porque somos psicoanalistas que no cualquier objeto entra
en ese campo, tal como nos recuerda Lacan en el Seminario de la
Angustia, ¿De que servirían los ojos sin la líbido escópica?,
seguramente no para ver. Pero en la psicosis el objeto no está extraído,
sino que como dice este autor, lo guarda en el bolsillo. La esquizia
entre el ojo y la Mirada se hace tajante, se trata de una mirada real,
que al presentarse, inquieta, se vuelve persecutoria y hace desvanecer el
campo visual, como si fuera el objeto que lo mira mientras se desgarra el
telón. La mirada lo invade desde todas partes, recuerda a aquella
paciente italiana que comenta Lacan y que decía “Io sono sempre vista”
para ubicar cómo la mirada desde lo real no es asible, viene de todos
lados y de ninguno al mismo tiempo. Es ya una localización del goce
ceñirlo en torno a la cinta de video, -operación que tendremos el gusto
de apreciar también en el registro de la voz. Él no ve la cinta de video,
sino que la cinta de video lo mira a él –lo que aparece muy bien figurado
puesto que es él quien está filmado. La misma lógica subyace cuando luego
de relatarle a Renée el “sueño” que recrea su asesinato, se le presenta
el rostro siniestro del Hombre Misterioso (Robert Blake) enmarcado en la
cabeza de su mujer, inyectando un shot espeluznante en nuestro lánguido
alienado.
El objeto va ir encarnándose, ya no nos
toparemos con la dificultad de decir que era “su” voz la que escuchaba,
sino propiamente la del Otro que habla en él, áfona, no sensible, como El
grito de Munch, encarnado en ese personaje por demás turbador que
representa el Hombre Misterioso. Aquí también el tratamiento psicótico
para localizar algo de ese goce que lo invade desde todas partes, está en
un tiempo segundo al del encuentro franco con lo real, marcando así las
señales que orientan al sujeto a orillas de la carretera a medida que
intentan en-castrarse estas piezas de ninguna totalidad.
Que la cadena significante habla a una
multiplicidad de voces es algo que se evidencia sin velo en la
experiencia psicótica y a lo que nos puede acercar la escena de la fiesta
en casa de Andy: de pronto la música queda suspendida y toma su
relevo un zumbido sombrío que tiñe el escenario, Fred junto a la barra esperando
un par de scotchs, mientras se le acerca el Hombre Misterioso. Éste
asegura que se conocen de su casa y que Fred lo ha invitado, Fred se
encuentra desconcertado, H. M. le da su celular y le dice que llame a su
casa ahora, que él se encuentra allí, Fred llama y lo atiende H.M., la
voz se desdobla y comienza una conversación paralela con una misma
persona que se encuentra en dos lugares físicos diferentes. La voz del
Otro viene de aquí y de allí, su contenido semántico es incierto, la
certeza de que aquello le concierne inminente.
Inmediatamente parte con Renée, cuando llega
a su casa, el fulgor de una luz parece estallar desde la ventana, ¿Un
fenómeno de franja? Una articulación del significante en lo real que ni
siquiera roza la significación. Este fenómeno nos da la pista de un
momento de agudización de su psicosis, último bastión que mantiene al
sujeto en el discurso cuando el Otro amenaza con faltarle por completo.
Nos encontramos en la antesala del crimen pero para ello hay que volver
al sueño que le relata a su mujer: ella lo llama mientras él deambula por
la casa rígido, sin vestigio de vitalidad alguno, la encuentra sobre la
cama pero no era ella, mientras que la escena muestra el rostro de
pánico de Renée siendo brutalmente atacada.
Al día siguiente, Fred se muestra en su
habitual somnolienta cotidianidad hasta que aparece otra cinta de video,
ésta desenmascarando el horror: Fred junto al cuerpo descuartizado de su
mujer mientras un lente lo toma perpendicularmente, él objeto de esa
mirada que se expresa bajo la forma de una cámara de video, angustia,
desesperación y el cuerpo de Renée despedazado. Vale destacar aquí
también, esa mirada, ese lente que mira en la escena del asesinato, esta
allí, Fred se vuelve frente a ella mientras tiene a su mujer echa trizas
en brazos, la mirada está presente reduciéndolo a un puro objeto, un
puro autómata arrasado por la tiranía de esa Mirada que lo empuja
al estrago. Es recién con la cinta de video que esa mirada se
circunscribe, no deja de ser persecutoria y desarmadora, pero aparece
mejor delimitada, localizando algo de ese goce desbordado; aunque le
ofrece el inmetabolizable cuerpo real de su mujer. ¿Fue un pasaje al acto
psicótico ante la presencia real de esa Mirada, un intento de extraer
algo de ese goce que lo invade? ¿Bajo la orden ineluctable de qué Otro
cometió el crimen? o ¿A quién vio
encarnándose en Renée? No lo sabemos. Quizás otra vez al H. M, a ese Otro
a quién le imputa el goce sobre él, que ya se había presentado en forma
fugaz bajo el rostro de su mujer. El aplanamiento del esquema lambda en
la psicosis nos da a pensar la forma en que H.M encarna al Otro en
el plano imaginario, deviniendo así un perseguidor con quien no queda
otro rodeo que librar un combate a muerte, sólo hay lugar para uno, dicta
Hegel. Pero no es tan sencillo liquidar al Otro, con suerte se descubre
que es mejor cuando se lo pone de su lado, al modo de Schreber con Dios.
Una transmutación análoga ira sufriendo H. M en el entramado de su
delirio.
La consecuencia de este episodio: la
prisión. Con insomnio que lo arrastra días sin dormir y la cabeza
reventada de dolor es llevado al médico de la penitenciaría, “tome estas
pastillas, con esto dormirá” le dice el viejo caradeculo y sus palabras
se hicieron sentencia. Aquí comienza el punto más oscuro de la película,
y que osaré llamar el sueño pseudoneurótico. Es muy
interesante el trabajo que hace Zizek en el texto mencionado a esta
altura del film, para mostrar la función de las fantasías y del fantasma
como velo de lo real. No obstante este pseudo fantasma se asemeja
sólo de lejos a la proton pseudos freudiana, que sí es tributaria
al fantasma neurótico.
El punto enigmático es que Fred experimenta
algo más que una metamorfosis Kafkiana, convirtiéndose no en un insecto
viscoso sino en Pete Dayton, un pendejo arrogante, mecánico de autos que
yace en la celda en su lugar. Ante el desconcierto de los celadores, Pete
es liberado y comienza a correr una historia que podría inscribirse en el
drama edípico, si no fuera porque una observación más atenta descubre que
la naturaleza de los personajes de dicha novela de ficción se salen
obscenamente del guión.
La tríada está conformada por: Mr. Eddy, que
no es difícil adivinar que asume ciertos rasgos paternos sobre Pete, pero
siendo un padre algo particular, ya que se acerca más al Padre de la
Horda, que a aquél que es agente de la castración. El padre del goce es
aquí representado por Mr. Eddy, que no es otro que Dick Laurent, el gran
pornógrafo que goza de todas las mujeres y que su titulo de gangster
le basta para dibujar sus propias leyes. Del otro lado del ring tenemos a
la bella y voluptuosa Alice (Patricia Arquette), una reencarnación blonda
de Renée, pero que deja tras su paso una estela de erotismo y seducción
fervorosa. Alice, la mujer de Mr. Eddy es obviamente el objeto
aparentemente deseado por Pete.
Alice y Pete se enrollan en un trato carnal
clandestino de la ley –o capricho mejor- del Padre totémico. Pero la
omnividencia del padre no tarda en desbaratar esta escena precaria, cuasi
fantasmática que toma prestada el psicótico para reanudarse, a costas,
por supuesto, de una mutación absoluta de un moi lábilmente
construido. Vemos cómo cuando Alice le dice a Pete que Mr. Eddy podría
saber de su relación furtiva, la escena se quiebra y sobrevienen los
fenómenos alucinatorios de la psicosis: imágenes trémulas, insectos que
caminan por las paredes, zumbidos y los arreglos musicales de Trent
Reznor para connotar un clima de extrañeza radical. Ya Lacan había
mencionado en el Seminario III cómo jugaban ciertos recursos
identificatorios en el registro imaginario para mantener compensada la
psicosis, los “como si”, pero que su naturaleza dejaba entrever la
carencia a nivel de lo simbólico para sostener tales identificaciones. De
este modo propongo que este sueño pseudoneurótico también es un
tratamiento en el registro imaginario que opera compensándolo, incluso
posibilitando algún tipo de encuentro con una mujer- es tal vez el tramo
más viable de la carretera. Pero si el deseo y la Ley no son sino dos
caras de la misma moneda y si es el fantasma el que da su soporte al
deseo, indaguemos el estatuto de esa Ley simbólica que es condición del
fantasma neurótico y veremos la carencia que se encuentra a nivel del Otro,
que hace no sólo que el registro imaginario tambalee y se desvanezca
rápidamente sino también que los significantes se paseen sueltos en lo
real.
En esta línea vemos aparecer otros elementos
disonantes respecto de la clásica fantasía edípica y que parecen más bien
dar cuenta de la producción fantástica que atestigua una psicosis
galopante, ya que Pete más que engañar el deseo de la Madre con el
señuelo fálico, aparece arrastrado por el deseo loco e insondable de
Alice que lo lleva a toda clase de peripecias, entre ellas la casa de
Andy (aquél de la fiesta y que la introdujo en la cream XXX)
para tomar sus pertenencias y así escapar de los dominios del
Padre. Es por esta carretera que se encuentra con otra encrucijada que
desde luego desembocará en otro estallido de su psicosis. Reduzcamos aquí
a la imagen a su puro valor significante para situar de qué modo se ve
confrontado de cara al goce amplificado de esta Madre, que no es aquí,
sino una Mujer: el Otro sexo se imprime en una pantalla de cine donde se
ve proyectada la imagen ultraporno de Alice en doggystyle, sus
gestos expresan una mezcla de placer y dolor extremo, mientras es
violentamente sodomizada por-atrás.
Las notas de sexo femenino que chorrean de
la pantalla nos sugieren menos un goce suplementario del lado del
continente negro que aquello que se concibe bajo la forma del
empuje-a-la-mujer, por el cual es tomado, injuriante, alucinatorio y
escópico en este caso. La fórmula lacaniana parafraseada que ensaya
Osvaldo Lamborghini luego de haber sido amamantado por Masotta, me colma
para situar que las coordenadas de este empuje están marcadas por “un
inconsciente estructurado como una mujer: tachada, suprimida como la
Virgen -Nuestra Señora- en la Trinidad Santísima. Empieza a comenzar,
bajo el signo del empuje: la pulsión, trabajadora, mundial” (Novelas y
Cuenos I , Las hijas de Hegel).
Luego de
la caricaturesca muerte de Andy, escapan con sus joyas, para encontrarse
con un reduccionista en una cabaña perdida en el desierto. Allí otra vez
se remonta el barrilete del sueño neurótico: cogen apasionadamente sobre
un descapotable rojo bajo una lluvia de estrellas, mientras Pete le dice
una y otra vez que la desea, como si fingiera haber cedido el petit a al
campo del Otro, y haber depositado uno que haga sus veces, uno postizo,
en esa rubia despampanante. Pero como he advertido, a esta altura, la
escena imaginaria pseudo-fantasma-neurótica pende de un hilo y
ésta se termina de desamarrar cuando Alice le susurra al oído “You`ll
never have me”, arrimándolo otra vez al agujero de la no
relación sexual, al abismo en lo simbólico.
La idílica historia llega a su fin así como
todo lo que se condensaba bajo la máscara de Pete. Este loco, de una
destreza extraordinaria en el obrar delirante, vuelve a renacer bajo la
apariencia de Fred, quien se precipitará ahora hacia el viejo que
encarnaba al Padre primitivo, Dick Laurent, alias Mr. Eddy. Entramos en
la fase maníaca del delirio, aquel que se mostraba perseguidor –H. M.-
deviene ahora su mejor aliado, prestándole auxilio para asesinar a Mr.
Eddy, y Fred detenta la megalomanía necesaria, para enfrentar al Padre,
dar cuerpo al parricidio, gozar de un banquete sin culpa y con esto, la
realización delirante de lo que rezaba esa frase enigmática al comienzo
del film:- Dick Laurent está muerto-, que es él mismo quien la pronuncia
en el portero de su casa, luego de toda esta vertiginosa travesía deforme.
Esta alucinación verbal del inicio, sin duda
se presenta como indicio del tema final, mas no por ello debemos
descuidar las fases, los distintos momentos, aparentemente incoherentes y
absurdos bajo la lógica fálica, que la misma producción psicótica
impone. Se construye así el edificio delirante que viene al lugar del
agujero que se traga a la realidad; operando no sólo ciertas coordenadas
que orientan
la
ex-sistencia del sujeto cuando no se cuenta con ese Gran interpretador
a nivel del inconsciente que ofrece el NP, sino también metabolizando
algo de ese parásito real que exige un trabajo a todo –y ahora sí vale el
universal- ser hablante, entonces “se trata más bien de saber por qué un
hombre normal, llamado normal, no percibe, que la palabra es un parásito,
que la palabra es un revestimiento, que la palabra es la forma de cáncer
que aqueja al ser humano” en-vez de pensar que el
estado neurótico es el estado “normal” por antonomasia, se revela que lalengua
en su carácter más radical de non-sens, cincela un goce en el
cuerpo con el que nos la tendremos que arreglar en tanto ciudadanos del
lenguaje.
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